Theresa Benér är sannolikt den svenska teaterkritiker som har bäst koll på teatern i Europa. På sin blogg följer hon främst fransk, men även tysk och engelskspråkig teater noga. Hon är även medarbetare på, tidigare redaktör för litteraturbloggen Dixikons teatersida. Även Dixikon vänder sig ut mot Europa.
Därför är det bara helt logiskt att Benér nu också ger ut en bok på det Malmöbaserade förlaget 29 Media, som hon driver tillsammans med Peggy Eklöf. “Europeisk scenkonst” handlar främst om teaterregissören Peter Brook, som Benér har följt i decennier. Boken avslutas med en intervju med den nu 95-årige konstnären. Det är uppfriskande läsning.
Men denna essä är mycket mer än en bok om Brook (även om det varit gott nog).
Benér tar här ett samlat grepp på teaterkonsten och tar ställning på ett sätt som är njutbart att följa. Som kritiker är Benér alltid fokuserat på verket, vad man försöker göra på scenen och bedömer utifrån om hon kan se om det lyckas eller inte. Det är alltid uppriktigt och framåtsyftande.
Så här beskriver Benér utgångspunkten för arbetet med boken;
“Allt vi ser på en teaterscen är resultatet av medvetna val (och bortval), av medveten formgivning. Alla färger, volymer, objekt, kroppar, ljus, ljud och gester formuleras och förverkligas inom fiktionens ramar. I denna essäbok kommer jag att uppehålla mig vid hur Peter Brook och hans medarbetare gestaltar kroppar, rörelser, rum, mänskliga erfarenheter och relationer, med utgångspunkt i Brooks idéer om den tomma spelplatsen”.
Utgångspunkten för texten är inte oväntat Brooks viktiga bok “The Empty Stage” från 1968, som givits ut i en mindre relevant översättning av Leif Zern och Anita Dahl. Det är uppenbart att Zern fått en hel del om bakfoten i sin översättning, men Benér håller sig hövligt till decorum genom att citera ur den befintliga översättningen. För egen del ser jag ingen mening med det eftersom det finns begrepp här som leder tankarna helt fel. Boken innehåller egentligen fyra föreläsningar om “Deadly Theatre” (förutsägbara klichéer och konventioner som reproducerar klassisk teater) , “Holy Theatre” (teater som integrerar en osynlig, transcendent syn på tillvaron), “Rough Theatre” (Folklig, jordnära, opolerad och opretentiös) och “Immediate Theatre”. (Scenkonst som formulerar erfarenheter som omedelbart delas av aktörer och publik). Brook är förstås noga med att påpeka att dessa olika spår ibland kan blandas med olika resultat.
Syftet med “den tomma scenen” är att skapa en frizon där människor möts utan belastade scenografi eller realistiska miljöer som leder till hämmande förutsättningar för det som ska hända på scenen. På den tomma scenen möts skådespelare med olika etniska, kulturella och sociala bakgrunder på ett jämlikt sätt och skapar tillsammans ny teater”. På vissa sätt måste man nog ändå säga att detta bottnar i Brooks tidiga arbeten på The Royal Shakespeare Company, som han var medgrundare till i början av sextiotalet. Det man vet om Shakespeares föreställningar är kanske främst detta – “just a few props”, men en fantastisk text och lysande skådespelare.
1974 flyttade Brook till Paris, och är sedan dess verksam vid Theatre des Bouffes du Nord (Han var dess chef 1974 – 2010). Särskilt intressant blir det när Benér analyserar Brooks samarbete med Jerzy Grotowski (1933 – 1999), som var en följare av Stanislavskijs och Meyerholds fysiskt baserade metoder. Han hade även ett stor intresse för östasiatisk teater, filosofi och yoga, en väg som Brook också slog in på. Och här kommer det för mig mest överraskande inslaget i Brooks hållning – hans stora intresse för den rysk-armeniske tänkaren och mystikern GI Gurdjeffs läror. I sina teaterföreläsningar i USA 1924 talade Gurdjeff om att endast den skådespelare som i “överförd bemärkelse kan uttrycka ‘vitt ljus’, det vill säga genom sina handlingar och sin närvaro återskapa det spektrum av sju färger som blir till det vita ljuset, kan kallas sant kreativ”. Ja, det är en teoretisk nivå man förstås kan ställa sig frågande till. Inte desto mindre intressant, med tanke på att filosofiska frågor och ontologiska dilemman sällan verkar vara något som driver andra ledande regissörer i världen just nu.
En annan av Gurdjeffs följare var den ryske författaren P D Ouspenskij, som jag själv sysslat en del med och vars Tarot-tolkningar starkt påverkade mig i arbetet med min diktsamling “Alpskugga” som kom ut för ett par decennier sedan. Man brukar tala om Gurdjeffs sätt att tänka som “en fjärde väg”, bortanför religionen. Även Ouspenskij skrev en bok som hette “The Forth Way”, ett ex av den står i min bokhylla vid sängen.
Jag tänker inte avslöja mer om innehållet i denna rika och välskrivna bok annat än att den intervju som Theresa Benér gör med Peter Brook i januari 2019 är ett sådant där journalistiskt scoop som alla kulturjournalister drömmer om. Den handlar delvis om den senaste uppsättningen “Why?” som ställer frågan om teaterns verklighet och existensberättigande. En mera aktuell föreställning än den har jag svårt att tänka mig idag, när nästan varenda europeisk teater är tyst och stängd av väl införstådda skäl. Desto mer tid att läsa denna utmärkta, uppslagsrika och djuplodande bok av Theresa Benér. Hon fångar den där rörelsen i centrum av scenen som allt handlar om – skådespelarens plats och förmåga att gestalta. Läs den!
