Författare: Björn Sandmark

Letade efter en text jag skrivit om Shakespeares sonetter men hittade istället denna text om Ulf Peter Hallbergs storslagna översättningsvolymer av Shakespeares dramatik; “Det blodiga parlamentet” och “Komiska förväxlingar” som gavs ut på Norstedts förlag 2016.Skrev då denna text, som publicerades i Dala-Demokraten under våren 2016:

För några veckor sedan var jag på bio med min sextonårige bonusson och såg Justin Kurzels filmatisering av ”The Scottish Play” som vidskepliga brittiska skådespelare brukar kalla “Macbeth” av William Shakespeare. Pjäsen brukar sägas vara otursförföljd,
skådespelare har ramlat av scenen, människor har blivit sjuka, dött. Ingen vet egentligen varför, men möjligen har det med pjäsens ockulta inslag att göra. Häxorna på heden. Sextonåringen gillade filmen – den är tydligen en lågbudgetfilm och man har använt sig
av autentiska miljöer, ute i blåsten till häst längs vattnet, interiörer från verkliga ouppvärmda gamla slott. Det enda han inte gillade var textremsorna med den svenska översättningen. Det var Carl August Hagbergs klassiska från 1850, och det är påfallande
hur svenskan från artonhundratalet känns till och med äldre än engelskan från renässansen.

Efter Hagberg har ganska många översättare prövat sin lycka, som Per Hallström på 1920-talet, Hjalmar Gullberg på 30-talet, Björn Collinder på 60-talet, Britt G Hallqvist på 80-talet och Göran O Eriksson på 80-90-talen. Varje tid verkar ha sin Shakespeare-
tolkning och nu är det dags för Ulf Peter Hallbergs översättning av fyra komedier och fyra tragedier som kommit ut på Norstedts förlag. Det är enkelt att slå fast direkt – det är lysande översättningar.

Shakespeares betydelse för mig kan knappast överskattas. När jag studerade äldre engelsk litteratur på Göteborgs Universitet vårterminen 1983 hade jag en lärare – Harald William Fawkner – som var specialist. Tror att jag lärde mig mer på de 24
föreläsningarna om livet, döden, och kärleken i litteraturen än årslånga studier i litteraturvetenskap de följande åren. Vi läste och analyserade Shakespeares sonetter. Själv korrekturläste jag Fawkners böcker om dekonstruktion av “Macbeth” och “Anthony
and Cleopatra”. Ironiskt nog hade vi en annan lärare som föreläste särskilt om Hamlet på ett sätt som mer påminde om gymnasiekurser och tentafrågorna blev därefter. Men “Hamlet” måste nog vara en av världsdramatikens mest sammansatta och fascinerande
karaktärer. En av Hamlets mest citerade strofer är i Tredje aktens första scen , i den berömda ”Att vara eller inte vara”-monologen. En vanlig tolkning är att Hamlet överväger om han ska begå självmord eller inte. Själv har jag alltid tänkt att det som står
på spel är om Hamlet ska ”vara”, det vill säga hämnas sin fars död genom att döda hans mördare, sin egen farbror, som dessutom gift sig med hans mor, eller att ”inte vara” och smita ut bakvägen för att återvända till Wittenberg och återuppta sina studier. Tvivlet
gnager honom och i Hagbergs översättning låter det så här:

”Så blir vi fega av vårt grubbel/ så går beslutsamhetens friska hy/ i eftertankens kranka
blekhet över”.

Shakespeare själv skrev:

”And thus the native hue of resolution/Is sickled over with the pale cast of thought”

Och i Hallbergs nyöversättning heter det:

Så blir beslutsamhetens friska hy/ helt grå och sjuklig av all eftertanke.”

Det är inte så svårt att se att Hallberg här gör en betydligt mer texttrogen översättning.Kanske har det också med nusvenskan pågående anglifiering att göra. På 1500-talet var engelskan mer lik svenskan i vissa avseenden – man envisades till exempel inte med rak ordföljd, utan skrev ”said I” (sade jag) i stället för som idag ”I said”. I den meningen kanske det går att säga att nusvenskan lämpar sig bättre för Shakespeareöversättning än den tyskpåverkade 1800-tals-svenskans tungfotade satskonstruktioner? Oväntat blir det när drottning Gertrud i fjärde akten fräser: ”Ta er i brasan, danska fähundar!”Hur som helst är det en njutning att läsa Hallbergs tonsäkra översättningar.

För egen del har jag alltid tyckt mer om tragedierna än komedierna. Norstedts utgåva består av två böcker.Den första heter Det blodiga parlamentet och inrymmer “Richard II”, som jag inte läst tidigare, och som var en oväntat positiv upplevelse, trots att författaren frångår den musikaliskt flödande blankversen för enklare rimmad dikt bitvis i dialogerna. “Richard III” konkurrerar med “Kung Lear” om att vara det mest fulländade dramat (En häst! Mitt kungarike för en häst). Utöver “Hamlet” ovan nämnda “Macbeth”, som nog är min personliga favorit mitt i allt det svarta hatet och maktstriderna. Det finns något i förskjutningen inom “Macbeth” som kan sägas vara maktgalenskap, men som också skildrar den i allt raskare takt omvärdering av alla ideal och värden som vem som helst kan genomgå i en pressad situation. Det är väl det som utgör en klassiker, överförbarheten till allmänmänskliga beteenden och frågor som återkommer över tid, om än i olika gestalt.

I volymen “Komiska förväxlingar” finns fyra komedier – den första med just det namnet, “Så tuktas en argbigga”, “En midsommarnattsdröm”, och “Muntra fruarna i Windsor”. “En midsommarnattsdröm” är den i särklass vackraste och mest spelade, men trots att jag sett den vid minst tre tillfällen och läst den flera gånger ändå inte på något övertygande sätt kan redogöra för vad den egentligen handlar om. Jag blir helt uppslukad av språket och glömmer vem som är vem och vem som gör vad. Ändå brukar det bli magisk teater.
Den i särklass lustigaste figuren i hela detta komiska persongalleri är ändå Evans i “Muntra fruarna i Windsor”. Han är en kyrkoherde från Wales, och kallas därför västkustbo. Evans har av Hallberg begåvats med klockren göteborgska och då kan det låta så här: ”Det kunde vara en rikti bra grej om vi stoppar allt tjöta-tjöta och ordnar giftermål mellan mäster Abraham och fröken Anne Page.” ”Jamen, herrenadå”, som han säger på ett annat ställe. Det är för mycket sagt att Ulf Peter Hallberg kommer ut som göteborgare i denna storslagna översättningsarbete, men en sak som länge förbisetts i inlandet och Östersjöprovinserna är att ordvitsen, iShakespeares mest lekfulla form (the pun) är en annan språklig likhet mellan renässansengelskan och nusvenskans västkustidiom. Och i någon mening är det kanske bra så.

Det blodiga parlamentet
Richard II
Richard III
Hamlet
Macbeth
Fyra tragedier i nyöversättning av Ulf Peter Hallberg

Komiska förväxlingar
Så tuktas en argbigga
En midsommarnattsdröm
Muntra fruarna från Windsor
Fyra komedier i nyöversättning av Ulf Peter Hallberg

William Shakespeare
Norstedts förlag 2016.

Imorse, när jag var på väg till morgonträningen, lyssnade jag som vanligt på nyheterna på den tyska kanalen Deutschlandfunk. Huvudnyhet var branden i flyktinglägret Moria på ön Lesbos utanför Grekland. Jag har inte kunnat sluta tänka på den saken på hela dagen och läst uppdateringarna även i svenska medier, det går knappt att ta in. Människor som lämnat allt bakom sig på flykt från krig och elände förlorar nu sitt sista skydd och de få tillhörigheter de möjligtvis hade fått med sig. Nollpukten.

Men så ikväll hade jag fått tag i en biljett till Atalantes nya föreställning “Requiem”, med text och musik av Niklas Rydén, skaparen av denna specifika genre, New Opera. Det vore förmätet av mig att komma med några specifika omdömen om uppsättningen förstås. Men jag vill ändå säga att greppet att använda sig av formen för Requiem, den katolska själamässan, och arbeta in en samtidskommentar ur ett helt annat perspektiv är i mina ögon lysande.

Verket ställer frågan om det är möjligt att mötas i andlig gemenskap och diskutera frågor om Livets mysterium även om inte alla är troende kristna? I tider av ambitiösa försök att hävda att religionen egentligen är på väg tillbaka som betydande förutsättning för livet även i Sverige, som de senaste decennierna har betraktats som ett av världens mest (frivilligt) sekulariserade länder, är det skönt att se någon ta frågan på allvar. Man behöver ju inte bli en del av “jakten på Gud”, som Expressen-skribenten och forskaren Joel Halldorf skrivit en bok om alldeles nyligen.

När jag läser programmet är det första som slår mig formuleringen om hur man arbetat med de latinska originaltexterna och kompletterat och utvecklat partier, som i “Dies Irae”, där det beskrivs hur “världen ska förgöras i ett kaos av bränder och naturkatastrofer i en kamp mellan det onda och det goda” och där det “går det utmärkt att uppfatta det som en bild av världen idag.”
Särskilt idag, tänker jag då. Det är fortfarande oklart om bränderna i flyktinglägret Moria var anlagda – det återstår väl att se.

Föreställningen är dryga timmen och det är en njutning med musik, text och se de synnerligen skickliga dansarna Tanja Andersson, Sara Axelsson och Linda Wardal gestalta krängningarna mellan ont och gott, sanning och lögn, och liv och död på scenens mitt.
Körens oortodoxa sång bär handlingen framåt på ett starkt vis. Att en solist saknades på grund av förkylning märktes inte alls eftersom Niklas Rydén själv och den skickliga cellisten Emma Augustsson löste av varandra som stand in.
Det var första gången jag såg en föreställning i verkligheten sedan 9 mars. Av en händelse, den svarta kopplingen till flammorna över Moria, gör att jag aldrig kommer att glömma den.

Theresa Benér är sannolikt den svenska teaterkritiker som har bäst koll på teatern i Europa. På sin blogg följer hon främst fransk, men även tysk och engelskspråkig teater noga. Hon är även medarbetare på, tidigare redaktör för litteraturbloggen Dixikons teatersida. Även Dixikon vänder sig ut mot Europa.
Därför är det bara helt logiskt att Benér nu också ger ut en bok på det Malmöbaserade förlaget 29 Media, som hon driver tillsammans med Peggy Eklöf. “Europeisk scenkonst” handlar främst om teaterregissören Peter Brook, som Benér har följt i decennier. Boken avslutas med en intervju med den nu 95-årige konstnären. Det är uppfriskande läsning.
Men denna essä är mycket mer än en bok om Brook (även om det varit gott nog).
Benér tar här ett samlat grepp på teaterkonsten och tar ställning på ett sätt som är njutbart att följa. Som kritiker är Benér alltid fokuserat på verket, vad man försöker göra på scenen och bedömer utifrån om hon kan se om det lyckas eller inte. Det är alltid uppriktigt och framåtsyftande.

Så här beskriver Benér utgångspunkten för arbetet med boken;
“Allt vi ser på en teaterscen är resultatet av medvetna val (och bortval), av medveten formgivning. Alla färger, volymer, objekt, kroppar, ljus, ljud och gester formuleras och förverkligas inom fiktionens ramar. I denna essäbok kommer jag att uppehålla mig vid hur Peter Brook och hans medarbetare gestaltar kroppar, rörelser, rum, mänskliga erfarenheter och relationer, med utgångspunkt i Brooks idéer om den tomma spelplatsen”.

Utgångspunkten för texten är inte oväntat Brooks viktiga bok “The Empty Stage” från 1968, som givits ut i en mindre relevant översättning av Leif Zern och Anita Dahl. Det är uppenbart att Zern fått en hel del om bakfoten i sin översättning, men Benér håller sig hövligt till decorum genom att citera ur den befintliga översättningen. För egen del ser jag ingen mening med det eftersom det finns begrepp här som leder tankarna helt fel. Boken innehåller egentligen fyra föreläsningar om “Deadly Theatre” (förutsägbara klichéer och konventioner som reproducerar klassisk teater) , “Holy Theatre” (teater som integrerar en osynlig, transcendent syn på tillvaron), “Rough Theatre” (Folklig, jordnära, opolerad och opretentiös) och “Immediate Theatre”. (Scenkonst som formulerar erfarenheter som omedelbart delas av aktörer och publik). Brook är förstås noga med att påpeka att dessa olika spår ibland kan blandas med olika resultat.

Syftet med “den tomma scenen” är att skapa en frizon där människor möts utan belastade scenografi eller realistiska miljöer som leder till hämmande förutsättningar för det som ska hända på scenen. På den tomma scenen möts skådespelare med olika etniska, kulturella och sociala bakgrunder på ett jämlikt sätt och skapar tillsammans ny teater”. På vissa sätt måste man nog ändå säga att detta bottnar i Brooks tidiga arbeten på The Royal Shakespeare Company, som han var medgrundare till i början av sextiotalet. Det man vet om Shakespeares föreställningar är kanske främst detta – “just a few props”, men en fantastisk text och lysande skådespelare.

1974 flyttade Brook till Paris, och är sedan dess verksam vid Theatre des Bouffes du Nord (Han var dess chef 1974 – 2010). Särskilt intressant blir det när Benér analyserar Brooks samarbete med Jerzy Grotowski (1933 – 1999), som var en följare av Stanislavskijs och Meyerholds fysiskt baserade metoder. Han hade även ett stor intresse för östasiatisk teater, filosofi och yoga, en väg som Brook också slog in på. Och här kommer det för mig mest överraskande inslaget i Brooks hållning – hans stora intresse för den rysk-armeniske tänkaren och mystikern GI Gurdjeffs läror. I sina teaterföreläsningar i USA 1924 talade Gurdjeff om att endast den skådespelare som i “överförd bemärkelse kan uttrycka ‘vitt ljus’, det vill säga genom sina handlingar och sin närvaro återskapa det spektrum av sju färger som blir till det vita ljuset, kan kallas sant kreativ”. Ja, det är en teoretisk nivå man förstås kan ställa sig frågande till. Inte desto mindre intressant, med tanke på att filosofiska frågor och ontologiska dilemman sällan verkar vara något som driver andra ledande regissörer i världen just nu.
En annan av Gurdjeffs följare var den ryske författaren P D Ouspenskij, som jag själv sysslat en del med och vars Tarot-tolkningar starkt påverkade mig i arbetet med min diktsamling “Alpskugga” som kom ut för ett par decennier sedan. Man brukar tala om Gurdjeffs sätt att tänka som “en fjärde väg”, bortanför religionen. Även Ouspenskij skrev en bok som hette “The Forth Way”, ett ex av den står i min bokhylla vid sängen.

Jag tänker inte avslöja mer om innehållet i denna rika och välskrivna bok annat än att den intervju som Theresa Benér gör med Peter Brook i januari 2019 är ett sådant där journalistiskt scoop som alla kulturjournalister drömmer om. Den handlar delvis om den senaste uppsättningen “Why?” som ställer frågan om teaterns verklighet och existensberättigande. En mera aktuell föreställning än den har jag svårt att tänka mig idag, när nästan varenda europeisk teater är tyst och stängd av väl införstådda skäl. Desto mer tid att läsa denna utmärkta, uppslagsrika och djuplodande bok av Theresa Benér. Hon fångar den där rörelsen i centrum av scenen som allt handlar om – skådespelarens plats och förmåga att gestalta. Läs den!