Björn Sandmark bloggar.

Igår deltog jag i ett seminarium vid Högskolan för Scen och Musik i Göteborg, som uppmärksammade de tyske barocktonsättaren Matthias Weckmans fyrahundraårsjubileum. Temat var ”Musik och konst i kristid”. Utgångspunkten var ett verk av Weckman som skapats efter att pesten dödade 60 procent av Hamburgs befolkning, bland andra Weckmans fru och flera vänner och medarbetare. Verket hette Wie liegt die Stadt so wüste och denna panorering över den folktomma och nästan helt utslagna staden kunde lika gärna gälla samma stad några hundra år senare efter britternas terrorbombningar under Andra världskriget, eller Aleppo idag, kanske i gryningen, under någon tillfällig vapenvila.

Vad har då det med nobelpriset till Bob Dylan att göra? Ingenting alls förstås, eller kanske allt, beroende på hur man väljer att se på det. Initiativtagaren till gårdagens seminarium, musikprofessorn Hans Davidsson, pekade på det uppenbara i musikens kraft, konstens möjlighet att hjälpa någon att resa sig ur ett ohyggligt kaos och försöka fånga ett ögonblick av sanning, av renhet, av lycka eller smärta, och kunna leva vidare, trots allt. Sökandet efter det där magiska ögonblicket är troligtvis något som förenar många konstnärer, både historiskt i tiden och i rummet över hela världen. Alldeles oavsett kultur, kön, ålder, religion, identitet, sexuell läggning eller andra identitetsskapande faktorer som de senaste åren skymtat fram som en allt viktigare bedömningsgrund för konstens kvalitet eller aktualitet.

Sannolikt skiftar också upplevelserna av detta konstens enigma, mysterium, på väldigt många sätt över tid och inte minst över genregränserna mellan bildkonst, textilkonst, skulptur, musik, litteratur, filmkonst, scenkonst och alla andra områden som ligger i gränslandet mellan hantverk och konst. En iakttagelse som jag tror att jag delar med ganska många är att gränserna sedan några år blivit allt mer oklara och ganska ofta ser vi hur olika genrer smälter samman och skapar helt nya uttryck. Detta gäller inte minst scenkonsten, som sedan ett par år upptar en allt större del av mitt liv.

Det som kanske fascinerar mig allra mest med scenkonsten är att det går att se många föreställningar som är av väldigt hög kvalitet – alldeles oavsett om det är på Göteborgs Dramatiska Teater i backen nedanför Stigbergstorget eller om det är på Schaubühne i Berlin. Men ändå är det inte alltid som det där speciella ögonblicket infinner sig, när det som händer på scenen svävar för någon minut, vibrerande i luften, skimrande, för att sedan sjunka ned igen på tiljorna och föreställningen fortsätter enligt manus och regins intentioner. Det är vad jag just nu vill identifiera som teaterns enigma.

Och här har teatern många likheter med Bob Dylans litterärt laddade musik, hans musikaliska scenkonst. Dylan är en modern representant för barden, som funnits sedan tidernas begynnelse. Jag såg att Horace Engdahl i SvD liknade Dylan vid Pindaros, vars texter finns kvar, åtminstone fragment av dem. Hur de sjöngs kan vi bara gissa oss till.  Under tiden för Svenska Akademins tillkomst var Carl-Michael Bellman en ledande svensk trubadur, vars musik fortfarande lever, i rakt nedstigande led hos Evert Taube och hans efterföljare inom rockmusiken såsom Björn Afzelius, Mikael Wiehe, eller på senare år Håkan Hellström.

Bob Dylans rötter finns i amerikansk folkmusik, i den svarta amerikanska södern, men även på annat håll på kontinenten som hos Woodie Guthrie, och även från Leadbelly till Frank Sinatra. För mig är debatten efter prisets tillkännagivande glädjande just för att den förts med sådan intensitet och engagemang. När ett nobelpris i litteratur över hela världen kan skapa den typen av diskussioner om konsten och dess värde är det omöjligt att kategorisera pristagaren som en halvdöd vit man utan relevans för samtidens viktiga frågor. Inget pris tidigare, som jag upplevt, har varit i närheten av en sådan diskussion. Det märkliga är att Dylan nästan alltid, i över femtio år har väckt den typen av för-och-emot-diskussioner.

För egen del tycker jag att det finns vissa likheter med Dylans konstnärliga verk och teaterns enigma. Dylans ständiga rörlighet, under hela hans verksamma liv, har snarare handlat om att överge en upparbetad position än att hålla fast den. Vid en jämförelse med Rolling Stones som hållit på ungefär lika länge är det tydligt hur det brittiska rockbandet utvecklat och förbättrat sin stil under de här 55 åren, men behållit den. Dylan har varit folksångare, rockmusiker, spelat reagge-inspirerat, haft politiska, religiösa och konstnärliga kriser från dag ett. Och det är själva lämnandet, flykten, som på något vis är den ontologiska grundhållningen. En filosofisk förenkling skulle kunna vara att använda Jean-Paul Sartres begreppspar Varat och intet. Rolling Stones står för den metafysiska närvaron på scenen, för varat. Bob Dylan är istället den fysiska frånvaron personifierad. Pratar nästan aldrig med publiken, har tre dagar efter tillkännagivandet ännu inte kommenterat priset, ingen vet egentligen var han är när han inte står på scenen.

Och om man ser till hela hans produktion finns det onekligen en hel del texter som inte bär utan musik eller scenisk närvaro. Men på samma sätt som med andra konstformer finns det i Dylans fall en ännu större uppsjö av förklarande, extatiska, vibrerande texter som rör sig längst in mot djupet av det mänskliga livet och dess alla faser och tillstånd. Bob Dylans konst är en gåta. Hans persona är en gåta. Men han skapar de där enigmatiska ögonblicken på scenen när allt där lyfter under några sekunder, det som är värt allt. Konstens enigma.

Vilket ansvar har den enskilda människan att agera i ett samhälle som är på glid?

I en recension av Mephisto på Göteborgs Stadsteater i Dagens Nyheter 19/9 lyfter Johan Hilton, bland mycket annat, fram Fredrik Evers rolltolkning av Hendrik Höfgen, dramats huvudperson. Hilton skriver: ”Höfgen själv – Fredrik Evers kan redan nu räkna det här till en av sina finaste stunder som skådespelare – med sin servilitet, lynnighet och hemlighållna homosexualitet.” I sin roman med samma namn från 1936 ställer Klaus Mann frågan om ansvaret till alla, men mera specifikt till sin forne vän och svåger skådespelaren, regissören och teaterchefen Gustaf Gründgens. Hendrik Höfgen är ett illa maskerat porträtt av Gründgens. men samtidigt ett lysande porträtt.

Den aktuella tyska forskningen på området ger en splittrad och mångsidig bild. Det står bortom allt tvivel att Klaus Mann skrev sin berättelse utifrån verkliga händelser i sitt eget och Gustaf Gründgens liv. Gründgens resa från kommunistisk kabaret-skådespelare i Hamburg på tjugotalet till att bli generalintendant (högsta chef) för Preussisches Staatstheater, den högsta befattning som var möjlig att ha i teaterns värld i Hitlertyskland är hisnande på mer än ett sätt.

Som många andra tyskar fortsatte han efter kriget som om inget hänt och efter ett drygt halvår i ryskt fångläger arbetade han snart igen som skådespelare, teaterchef och regissör. Gustaf Gründgens hette egentligen Gustav Gründgens, men ändrade sitt namn till Gustaf på ungefär samma sätt som Hendrik är noga med att det ska vara ett d i hans namn. I många detaljer finns det stora likheter mellan Gründgens och Höfgen.

Det har skrivits mycket om Gustaf Gründgens, men det skulle dröja ända till 2015 innan det kom ut en vetenskaplig text; Gustaf Gründgens. Biographie av Thomas Blubacher. (Hencshel Verlag). Blubachers analys av detta händelserika liv är att det numera finns tre skolor i hur man uppfattade Gründgens. Den första tolkningen är den som i likhet med Klaus Mann ser honom som en medlöpare som gör vad som helst för att nå makten och som säljer ut sina ideal, om än med sofistikerad och tvetydig personskildring. Det finns också mycket som talar för just denna tolkning. Utvägen är att skylla på skådespeleriet i linje med Mephistos sista ord i Ariane Mnouchkines text – Jag är ju bara en skådespelare!

En annan linje pekar mot att Gründgens under sin tid som Generalintendant räddade livet på fler människor än Klaus Mann gjorde under hela sitt liv. En av dem som även 1946 hävdade detta var den kommunistiske skådespelaren Ernst Busch som Gründgens genom sina kontakter fick ut ur fängelse och som sedan kunde fly till Sovjetunionen.

En tredje linje företräddes huvudsakligen av författaren Carl Zuckmayer, som trodde sig veta att Gründgens älskade att balansera på en knivsegg och fick sin energi av att försöka hantera Hermann Göring och nazitopparna, samtidigt som han kunde driva sin egen linje i hemlighet. Denna sista tolkning vänder sig Gründgens bestämt emot i en unik intervju gjord av journalisten Günter Gaus i Gründgens hus i Manilla på Filippinerna 1963.  Han flyttade dit efter att plötsligt ha slutat som teaterchef i Hamburg redan innan pensionsåldern (han föddes 1899). En tysk bekant skickade över intervjun som är lätt att hitta på Youtube för den intresserade. Gründgens hävdar bestämt att det var en oerhört pressande situation och något som han absolut inte ville ha, men försökte överleva och avfärdar därmed Zuckmayers teori fullständigt. Han berättar också att hans främsta kontakter med naziregimen inte i första hand var med Göring utan med finansavdelningen, för att kunna finansiera de kommande årens repertoar. (intet är nytt under solen för en teaterchef)

Det är en fascinerande intervju gjord bara några månader innan Gründgens dog för egen hand efter en överdos av mediciner. Som så mycket annat är det oklart om det var ett självmord eller ett misstag. När man hittade honom död hade han skrivit på ett kuvert att han undrade om det gått snett med medicineringen, han kände sig så konstig.

I intervjun är kameran riktad rakt mot honom, inga ändringar i inställningen och det är lätt att även i denna svartvita och strama dokumentär märka av den här otvivelaktigt skickliga skådespelarens väl inövade repliker och välregisserade framställning. Särskilt intressant blir det när han pratar om sina främsta rolltolkningar – Hamlet 1936, där hans sätt att uttrycka den klassiska frasen ”Ur led är tiden” och ”Danmark är ett fängelse” resulterade i att han blev jagad av Goebbels och såg sig nödsakad att lämna landet för en tid. Sedan hämtades han hem av Göring och karriären gick spikrakt uppåt. Den andra rolltolkningen, som han också säger är den som betytt mest för honom var hans egen uppsättning av Faust 1960 i vilken han också spelade Mefisto. Sammanfattningen av upplevelsen av slutscenen är ett bra koncentrat av allt vad en skådespelare möjligen kan drömma om under sin tid på scenen. Att helt smälta samman med sin roll.

Jag har svårt att förstå den här intervjun som något annat än ett försvarstal, en replik till Klaus Mann, den forne vännen och svågern, som kanske kände honom och skildrade honom bättre än någon annan i sin roman. Det är inte heller ett entydigt ont, eller diaboliskt porträtt som Mann gör av Höfgen i sin roman. Tvärtom är det en skildring som sätter fram just det tvetydiga, det irrationella, det starka och svaga i en människa som ändå är ganska vanligt.

Nej, regisserad eller inte var nog inte Gustaf Gründgens en diabolisk person, utan just – en skådespelare. Och det är så som jag förstår Johan Hilton och jag delar hans uppfattning om Fredrik Evers lysande gestaltning av Höfgen på scen i denna uppsättning på Göteborgs Stadsteater. Som en människa som av olika skäl valde karriären framför hedern. Och som tvekade om huruvida det var rätt val, men gjorde det ändå. Hans försvarstal i olika tonarter liknar den klassiska medlöparens under resten av hans liv, även där i den där svartvita och inträngande intervjun från 1963 i Manilla.

Men den stora frågan för teatern idag är hur vi problematiserar ett sådant händelseförlopp i en tid som allt mer liknar mellankrigstiden. Och den frågan måste vi svara på, på det ena eller andra sättet. Ansvaret är vårt.

Klaus Manns roman Mephisto kom ut 1936 och handlar om skådespelaren Hendrik Höfgen, en person som har vissa likheter med Manns egen svåger Gustaf Gründgen. Mann förnekade att det skulle vara en nyckelroman, men likheterna är dock för många för att det skulle vara tal om en slump.  I pjäsen går Höfgen en lång väg genom institutionerna i Tyskland från den kommunistiska Cabaret Stormfågeln i Hamburg 1923 till att bli Generalintendant för den Preussiska Staatstheatern, de tyska statliga teatrar som då, och nu, finns runt om i landet.

Pontus Stenshäll, konstnärlig ledare på Göteborgs Stadsteater på Götaplatsen, regisserar Ariane Minouchkines dramatisering av romanen och sammanfattar dess aktualitet så här: ”Mephisto utforskar individens ansvar i en turbulent tid som liknar vår egen otäckt mycket”.

Ja, det kan man verkligen säga. I somras sträckläste jag Klaus Manns roman som grep mig på djupet. Mann skildrar skickligt hur Weimarrepublikens kaos med löften om enkla lösningar, bröd och revansch efter Versaillesfreden jämnar marken för världshistoriens mest destruktiva fascist- och nazistregering. I det politiska kaos utan fungerande regeringsalternativ kuppade nazisterna till sig makten 1933 och på några få månader genomfördes utrensningar av oliktänkande och politiska motståndare. Den demokratiska offentligheten bröts ned på kort tid och en ny mytologi om tyska rasens renhet och överlägsenhet skrevs fram under ledning av chefsideologen Alfred Rosenberg. Redan efter ett halvår var det inte möjligt att bedriva opposition utan att hamna i koncentrationsläger. Medierna togs över och likriktades, radion blev allas egendom genom den subventionerade radioapparaten ”Volksempfänger” som gjorde att maktens röst snart hördes i de flesta tyska hushåll. Det är betecknande att det var just ett förhållandevis nytt medium – radion – som möjliggjorde en så snabb spridning av den nazistiska propagandan. Också idag står striden mellan verkliga och påhittade fiendebilder som kommuniceras via det förhållandevis nya mediet Internet. Mycket talar just nu för att en kombination av en stark relativisering av alla värden och målmedveten populistisk propaganda är en framgångsväg för diverse farliga rörelser och antidemokratiska partier över hela världen.

Hendrik Höfgen blir allt mer förförd av maktens möjligheter och hans position som Hermann Görings favorit gör att han till slut låter sig städslas. Inom kort kallas han ”Maktens apa”  och ”Clownen som är mördarnas tidsfördriv”. Ändå skildrar Mann Höfgen som kluven, med dubier och ångest inför den nya situationen. Och han tar ändå vissa risker för att stödja gamla kommunistiska vänner – ibland tänjer han Görings tålamod till bristningsgränsen. I romanen sätter Mann också fram rivaliteten mellan Joseph Goebbels och Hermann Göring som en viktig drivkraft i utvecklingen inom propagandans och konstens områden. Efter kriget fortsätter Gustaf Gründgen som inget hänt. Det finns en specifik händelse redan 1946 är Klaus Mann sitter längst fram vid scenen på en teater i Hamburg när Gründgen är tillbaka på scenen. Man kan bara gissa vad Mann tänkte. Själv levde han tre år till innan han dog i Cannes 1949.

Stenshälls tolkning av Mnouchkines dramatisering spetsar till de här frågeställningarna och lägger dem rakt i centrum för Höfgens liv på och runt scenen i främst Hamburg under mellankrigstiden, men den tydliga udden mot samtiden kan man inte bortse från. Under presentationen av spelåret i våras sade Stenshäll att en av tankarna med pjäsvalet också är att den ställer frågan vad som är teaterns roll i samhället, då som idag. Efter att ha följt repetitionerna på lagom avstånd vet jag att det kommer att bli flera intressanta prövningar av det, med en teknik och gestaltning som bjuder på flera överraskningar. På torsdag ska jag se en repetition av hela pjäsen sammanhängande. Ser verkligen fram emot det!