Författare: Björn Sandmark

I lördags kväll såg jag Die Ungehaltenen (De otyglade) på Gorki-teaterns Studio R. Gorki, som tillsammans med Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, fått utmärkelsen “Årets teater 2016” i Tyskland, har under flera år blivit allt hetare. På väggen bredvid biljettkassan kan man på en svart tavla läsa följande:

“Vi förbehåller oss möjligheten att tillämpa vår hemfridsrätt och stoppa eller avvisa personer som tillhör högerextremistiska partier eller organisationer, som identifieras som medlemmar i den högerextremistiska scenen, eller som i det förflutna har yttrat rasistiska, nationalistiska, antisemitiska eller andra människoföraktande åsikter.”

Die Ungehaltenen är en pjäs som handlar om femtio år av turkisk-tysk historia i Berlin, som till invånarantalet räknas som Turkiets näst största stad, bara Istanbul har fler invånare och även huvudstaden Ankara har färre turkar än Berlin. Sedan 1965 har det funnits ett avtal mellan Tyskland och Turkiet som reglerar “Gastarbeiter”-frågan och ja – det är en i det närmaste oupplöslig relation som dagens samtidspolitiska kylskåp knappast kan påverka på något djupare sätt. Annat än genom att Tyskland börjat utvisa personer som är födda där och som kanske redan är tredje eller fjärde generationen i landet.

Om detta har Denim Utlu skrivit en medryckande pjäs i regi av Hakan Savas Mican som berättar om Elyas, (Mehmet Atesci). Efter murens fall blir han rotlös i den nya staden. Hans far dör och han sviker sin farbror när han, trots flera års juridikstudier, inser sin hjälplöshet och inte kan stötta farbrodern när denne hotas av vräkning från sin lägenhet i Kreuzberg, där han bott i decennier. Motstånd är lönlöst, Elyas hoppar till sin mors besvikelse av sina studier och hänger desillusionerad på olika krogar i centrala stan, tills han möter den unga kvinnliga läkaren Aylin (Elmira Bahrami). Han drabbas av plötslig kärlek och Aylin är precis på väg tillbaka till Turkiet för att följa sin mor som också flyttat hem. De reser längs Svartahavskusten och Elyas mål är att besöka sin fars grav. Men som många människor som blivit rotlösa förlorar de varandra och och till slut även sig själva.

Den här föreställningen visar med några få svepande omständigheter de oerhört komplexa vävar av relationer, arbete, tankar och minnen som alla dessa miljoner turkiska gästarbetare fört med sig hemifrån, men vad som blir ännu tydligare, bidragit till att skapa ett nytt och annat liv i Tyskland. Att återvända från en exiltillvaro till sitt hemland är en synnerligen komplicerad process, som inte sällan slutar i en dubbel exil, exil från exilen. Samtidigt öppnar sig också en ny möjlighet, kosmopolitens, som möjligen kan bli en allt vanligare hållning i en värld nu helt överlastad av identitetspolitisk nationalism.

Det här är väldigt stark, tysk utagerande och kraftfull teater, som förstärks av musik som de fyra på scenen skapar själva. Verkligen minnesvärt är Elmira Bahramis spröda röst och kraftfulla gitarrspel, turkiska folk- och kärleksvisor. Och nej, av portade högerextremister syntes inga spår. I foajén var väggarna nedsållade av statements från teatern och publiken. Högt uppe under taket stod skrivet med stora bokstäver, alluderande på Hamlet:

“There is something rotten in the state I am in.” Spricht Bände”, som man skulle kunna säga på Humboldtuniversitetets coola servering “Cum Laude” alldeles intill.

Var går gränsen för den europeiska humanismen? Var går gränsen för humanismen överhuvudtaget? Det är kanske ett par av de viktigaste frågorna som den schweiziske regissören och dramatikern Milo Rau ställer i sin kritikerrosade föreställning Mitleid. Die Geschichte des Machinengewehrs eller som den heter på engelska Compassion. The History of the Machine Gun. 

Den svenska varianten på frågeställningen har sedan något år varit hur Europas mest generösa flyktingpolitik på några få veckor kunde transformeras till en av de minst generösa. Den diskussionen är kanske inte avslutad, men stannar här i denna text.

Milo Rau har som regissör ofta arbetat undersökande och bygger sina texter till stor del på intervjuer av människor med olika erfarenheter. Compassion utspelas längs flyktingrutten över Medelhavet och i inbördeskrigets Kongo. Intervjuerna som texten baseras på är med hjälparbetare, präster och krigsoffer. Rau vrider och vänder på motstridiga frågor och ger inga enkla svar. Hur kan vi se på när detta sker? Varför uppmärksammas en död flykting vid Europas gränser tusenfalt mer än tusen döda i inbördeskrigets Kongo?

Ändå skrev Rau nyligen i en essä: “Man får inte sluta hoppas på en verkligt human värld”. Den politiska realismen, eller den globala realismen, som Rau kallar den på annan plats, är en hållning som teatern kan ha för att inte ge upp. Milo Raus projekt, med säte i Schweiz och i Tyskland knutet till Schaubühne am Lehninerplatz i Berlin kallar han “International Institute of Political Murder”. Finns även en programförklaring på dess hemsida; www.international-institute.de av Milo Rau och Rolf Bossart på både tyska och engelska för den intresserade.

På den här bloggen går det att scrolla ned till den 11 november 2015, när jag skrev om Milo Rau i ett inlägg som heter “Vad är global realism? Ett samtal med Milo Rau i Theater der Zeit.”

Compassion är en produktion inom ramen för vårt europeiska teaternätverk Prospero och andra delen av Göteborgs Stadsteaters presentation av tysk samtida teater i Göteborg. Det första gästspelet från Schaubühne/Berlin ägde rum under Göteborgs Internationella Dans & Teaterfestival i augusti i år. Då spelades på Götaplatsen Forbidden Zone i regi av Katie Mitchell, en annan av Europas främsta regissörer.

Compassion. The History of the Machine Gun är en mycket stark föreställning om ett brännande samtida dilemma och som inte serverar några enkla lösningar. Vi är väldigt stolta över att kunna erbjuda denna föreställning på Backa Teater den 11 och 12  november. (Kl 19 respektive 18). Föreställningen spelas på tyska, men med tydlig engelsk textning.

Missa den inte!

 

Igår deltog jag i ett seminarium vid Högskolan för Scen och Musik i Göteborg, som uppmärksammade de tyske barocktonsättaren Matthias Weckmans fyrahundraårsjubileum. Temat var “Musik och konst i kristid”. Utgångspunkten var ett verk av Weckman som skapats efter att pesten dödade 60 procent av Hamburgs befolkning, bland andra Weckmans fru och flera vänner och medarbetare. Verket hette Wie liegt die Stadt so wüste och denna panorering över den folktomma och nästan helt utslagna staden kunde lika gärna gälla samma stad några hundra år senare efter britternas terrorbombningar under Andra världskriget, eller Aleppo idag, kanske i gryningen, under någon tillfällig vapenvila.

Vad har då det med nobelpriset till Bob Dylan att göra? Ingenting alls förstås, eller kanske allt, beroende på hur man väljer att se på det. Initiativtagaren till gårdagens seminarium, musikprofessorn Hans Davidsson, pekade på det uppenbara i musikens kraft, konstens möjlighet att hjälpa någon att resa sig ur ett ohyggligt kaos och försöka fånga ett ögonblick av sanning, av renhet, av lycka eller smärta, och kunna leva vidare, trots allt. Sökandet efter det där magiska ögonblicket är troligtvis något som förenar många konstnärer, både historiskt i tiden och i rummet över hela världen. Alldeles oavsett kultur, kön, ålder, religion, identitet, sexuell läggning eller andra identitetsskapande faktorer som de senaste åren skymtat fram som en allt viktigare bedömningsgrund för konstens kvalitet eller aktualitet.

Sannolikt skiftar också upplevelserna av detta konstens enigma, mysterium, på väldigt många sätt över tid och inte minst över genregränserna mellan bildkonst, textilkonst, skulptur, musik, litteratur, filmkonst, scenkonst och alla andra områden som ligger i gränslandet mellan hantverk och konst. En iakttagelse som jag tror att jag delar med ganska många är att gränserna sedan några år blivit allt mer oklara och ganska ofta ser vi hur olika genrer smälter samman och skapar helt nya uttryck. Detta gäller inte minst scenkonsten, som sedan ett par år upptar en allt större del av mitt liv.

Det som kanske fascinerar mig allra mest med scenkonsten är att det går att se många föreställningar som är av väldigt hög kvalitet – alldeles oavsett om det är på Göteborgs Dramatiska Teater i backen nedanför Stigbergstorget eller om det är på Schaubühne i Berlin. Men ändå är det inte alltid som det där speciella ögonblicket infinner sig, när det som händer på scenen svävar för någon minut, vibrerande i luften, skimrande, för att sedan sjunka ned igen på tiljorna och föreställningen fortsätter enligt manus och regins intentioner. Det är vad jag just nu vill identifiera som teaterns enigma.

Och här har teatern många likheter med Bob Dylans litterärt laddade musik, hans musikaliska scenkonst. Dylan är en modern representant för barden, som funnits sedan tidernas begynnelse. Jag såg att Horace Engdahl i SvD liknade Dylan vid Pindaros, vars texter finns kvar, åtminstone fragment av dem. Hur de sjöngs kan vi bara gissa oss till.  Under tiden för Svenska Akademins tillkomst var Carl-Michael Bellman en ledande svensk trubadur, vars musik fortfarande lever, i rakt nedstigande led hos Evert Taube och hans efterföljare inom rockmusiken såsom Björn Afzelius, Mikael Wiehe, eller på senare år Håkan Hellström.

Bob Dylans rötter finns i amerikansk folkmusik, i den svarta amerikanska södern, men även på annat håll på kontinenten som hos Woodie Guthrie, och även från Leadbelly till Frank Sinatra. För mig är debatten efter prisets tillkännagivande glädjande just för att den förts med sådan intensitet och engagemang. När ett nobelpris i litteratur över hela världen kan skapa den typen av diskussioner om konsten och dess värde är det omöjligt att kategorisera pristagaren som en halvdöd vit man utan relevans för samtidens viktiga frågor. Inget pris tidigare, som jag upplevt, har varit i närheten av en sådan diskussion. Det märkliga är att Dylan nästan alltid, i över femtio år har väckt den typen av för-och-emot-diskussioner.

För egen del tycker jag att det finns vissa likheter med Dylans konstnärliga verk och teaterns enigma. Dylans ständiga rörlighet, under hela hans verksamma liv, har snarare handlat om att överge en upparbetad position än att hålla fast den. Vid en jämförelse med Rolling Stones som hållit på ungefär lika länge är det tydligt hur det brittiska rockbandet utvecklat och förbättrat sin stil under de här 55 åren, men behållit den. Dylan har varit folksångare, rockmusiker, spelat reagge-inspirerat, haft politiska, religiösa och konstnärliga kriser från dag ett. Och det är själva lämnandet, flykten, som på något vis är den ontologiska grundhållningen. En filosofisk förenkling skulle kunna vara att använda Jean-Paul Sartres begreppspar Varat och intet. Rolling Stones står för den metafysiska närvaron på scenen, för varat. Bob Dylan är istället den fysiska frånvaron personifierad. Pratar nästan aldrig med publiken, har tre dagar efter tillkännagivandet ännu inte kommenterat priset, ingen vet egentligen var han är när han inte står på scenen.

Och om man ser till hela hans produktion finns det onekligen en hel del texter som inte bär utan musik eller scenisk närvaro. Men på samma sätt som med andra konstformer finns det i Dylans fall en ännu större uppsjö av förklarande, extatiska, vibrerande texter som rör sig längst in mot djupet av det mänskliga livet och dess alla faser och tillstånd. Bob Dylans konst är en gåta. Hans persona är en gåta. Men han skapar de där enigmatiska ögonblicken på scenen när allt där lyfter under några sekunder, det som är värt allt. Konstens enigma.